O texto de hoje estava pronto quando eu soube da notícia da morte de Benito di Paula, aos 84 anos. Benito foi um gigante da música brasileira e, em homenagem a ele, publico uma entrevista que fiz em 2011 para meu livro “Pavões Misteriosos”.

Benito – ou Uday Veloso – nasceu em novembro de 1941 em uma família pobre de Nova Friburgo, interior do estado do Rio. Tinha 15 irmãos. No início dos anos 1960, começou a cantar e tocar piano em boates de Copacabana e Santos, e ficou famoso por canções como “Charlie Brown”, “Retalhos de Cetim”, “Do Jeito que a Vida Quer”, “Tudo Está no Seu Lugar” e “Mulher Brasileira”, entre muitos outros sucessos. Foi um dos grandes vendedores de disco no país nos anos 1970 e 1980.

A sua formação principal é o samba?

Não. Eu fui criado numa família de músicos. No dia em que eu nasci, tinha um regional tocando na sala. Eu nasci em casa, sou de família muito simples, meu pai era ferroviário, eu tinha que trabalhar para ajudar a família em Friburgo, mas como é que você vai trabalhar lá? Eu tive que cair no mundo. Papai tocava acordeon, viola americana, violão de sete cordas, cavaquinho, bandolim, tocava para a família. Ele tinha um regional maravilhoso, chamado Arame Farpado. Eu tenho a honra de dizer que, lá em casa, quando o papai tinha folga, reunia regional completo. Teve um dia em que o Manoel da Conceição, o Mão de Vaca [exímio violonista brasileiro] foi dar uma canja. Eu tinha uns quatro anos na época, mas não esqueço aquele violão maravilhoso.

Mas o conjunto não era profissional?

Não. Papai era ferroviário, trabalhava na Leopoldina, o outro trabalhava em outro lugar, cada um tinha seu serviço.

Então você cresceu ouvindo choro, música brasileira de raiz?

Ataulfo, Pixinguinha, Donga, Noel Rosa, Nelson Gonçalves, Anísio Silva, Luiz Gonzaga, eu tinha coleção de discos do Gonzaga e do Ataulfo também, eu adoro o Ataulfo. Ah, e Tito Puente.

Mas tem influência do samba?

Tenho influência de samba, eu sou sambeiro, sou pianeiro.

Sempre que alguém começa a compor tem alguma pessoa em quem se espelha. E você?

Não, isso era impossível. Como é que eu poderia sonhar em chegar a ser um Orestes Barbosa?

Mas quem eram seus ídolos?

Ataulfo Alves e Luiz Gonzaga.

É curioso você mencionar o Gonzagão, porque você não compôs forró…

Não, mas é de gostar mesmo. Quem não gosta de Luiz Gonzaga, bom sujeito não é, ou é ruim da cabeça ou doente do xaxado. Luiz Gonzaga é um setor, um grande setor da nossa cultura brasileira. Eu cheguei numa loja de discos aqui em São Paulo e fui comprar um disco do Luiz Gonzaga. Me dá um disco do Luiz Gonzaga, por favor. O cara falou: “O que ele toca?” Porque ninguém falava em Luiz Gonzaga, ninguém falava mais nele, estava completamente esquecido. Eu fiquei com dó do rapaz. Procurei em outra loja, comprei dois discos do Luiz Gonzaga, um para mim e outro para o menino da outra loja, fui lá e dei para ele: “Ouça isso aqui que você vai ficar fã”. Fiquei preocupado com aquela situação de um vendedor de discos que não sabe quem é Luiz Gonzaga. A mesma coisa aconteceria se perguntassem quem é Pelé? Quem é Ayrton Senna? Se bem que já periga perguntar quem é Tom Jobim e ninguém saber.

Você tocou muito na noite, não tocou?

Só toquei na noite, muitos anos. Eu morava no Morro da Formiga [comunidade na Tijuca] e toquei muito em Copacabana.

No Beco das Garrafas?

Não, o Beco das Garrafas era só para fera. Eu tocava nos puteiros: Balalaika, na Siqueira Campos, toquei no Bolero. Eu fui tocar na casa, o apresentador do show não foi, e o dono da casa falou: “Você apresenta?” Aí, apresentei Clóvis Bornay, apresentei todos os campeões do Carnaval. A orquestra dava a entrada, eu entrava e apresentava Clóvis Bornay, o Mauro Rosas, que era uma pessoa maravilhosa, o Clóvis Bornay então, ele é de Friburgo. Apresentei também o Cy Manifold, que veio com o Dave Gordon, com esse pessoal da Jamaica, tocando aqueles barris de metal. Esses caras todos viraram meus fãs.

A gente está falando de 1960?

Sessenta e dois, por aí. Eu era menor de idade, só podia ir com 21 anos de idade e eu não tinha essa idade ainda.

Você foi para o Rio sozinho?

Sozinho. Eu fui para servir o Exército, mas fui julgado incapaz porque não tinha físico para aquilo, não tinha corpo para servir o Exército.

Você já tocava piano nesses puteiros?

Eu não podia tocar violão, porque violão é um instrumento muito intimista e, naquela época, não tinha esse negócio de ligar violão elétrico. Havia violão elétrico, mas era muito ruim, eu nunca gostei de violão elétrico, sempre gostei de violão acústico, e era muito difícil, impossível para tocar em boate. Aí, eu só cantava, e os caras queriam que eu cantasse Bossa Nova. Bossa Nova é muito difícil, quem toca Bossa Nova é o João Gilberto, e olhe lá.

E você cantava o quê?

Cantava bolero, cantava de tudo. Um dia, o pianista faltou, o dono ficou desesperado, mas eu já sabia todo o repertório da orquestra, e toquei.

Você nunca tinha tocado piano antes? Ou você pegou de ouvido mesmo?

Por necessidade mesmo. Eu fiquei no lugar dele e comecei a tocar piano. Logo depois, fui convidado para vir para São Paulo e fui parar em Santos. Fui tocar nas bocas de Santos, outra vez em puteiro.

Em Santos, você começou a tocar piano?

Não, eu fui convidado pra cantar. Cantava muito bolero, música mexicana, Lucho Gatica, Trio Los Panchos, cantava “Suave é a Noite”, um grande sucesso de Moacyr Franco. A noite foi a melhor escola que eu tive. Das bocas de Santos, fui trabalhar na Praia do Gonzaga, depois, fui convidado para tocar em São Vicente, aí cantando música Italiana. Eu morava numa cantina italiana, foi lá que fiz o “Charlie Brown”, porque o pessoal lia revistinha importada, eles recebiam a revista da Itália e riam para cacete, todo mundo adorava. Eu comecei a pedir para traduzir para mim e eles, os italianos, iam traduzindo meia-boca, mas deu para entender as histórias.

Você sempre foi um cara, desde o primeiro disco, muito popular.

Sim, eu sou poeira, levanto a poeira, sou povão.

Era uma época em que muitos artistas da sua geração faziam uma coisa mais intelectualizada. Por que você optou por esse lado?

Porque era o que eu sabia fazer. Eu não tinha estudo, eu não pude estudar, eu tinha que trabalhar para ajudar a minha família, tinha que ajudar o meu pai, a minha mãe. E eu consegui. Tanto que, com o primeiro dinheiro que ganhei, dei uma casa para minha mãe.

Com que disco foi?

“Tudo Está No Seu Lugar”. Aí, tudo ficou no lugar mesmo, quando você dá uma casa para sua mãe, tudo está no seu lugar, graças a Deus. E o pessoal pensando que eu estava falando da ditadura, puta que pariu, esse pessoal é burro para caralho, por que não vieram me perguntar?

As pessoas achavam que a letra era uma coisa política a favor do governo, certo?

Antes criticavam porque era muito ruim, era brega, era cafona. Porra, eu ia tocar na boate de terno, gravata, os caras me achavam ridículo. Então, por que o cara, quando vê um advogado de terno, não acha ridículo também? Quer dizer que músico tem que andar de farrapo? O Chico Buarque uma vez falou numa entrevista: “Não querem ver você elegante como Ataulfo Alves, eles querem ver você na pobreza mesmo”. Eu achei bonito o que ele falou. Aliás, tudo o que o Chico fala é bonito.

Será que isso não era por causa do sucesso? Porque você fez sucesso popular numa época em que o Brasil estava passando por uma ditadura muito forte, tudo que era popular era considerado meio de direita.

E eu vou ser de direita morando no Morro da Formiga? Não tem condição, eu não sou nem de direita nem de esquerda, eu quero dar porrada em quem achar ruim, eu quero o Brasil perfeito, quero a coisa boa, é só isso que eu quero, para eu poder trabalhar.

A gravadora te impunha que músicas você tinha que gravar, ou você tinha liberdade?

Não, eu gravei o que quis. Gravei “Apesar de Você”, “A Tonga Da Mironga Do Kabuletê”, Taiguara, Tim Maia, Paulinho Nogueira. Era a [gravadora] Copacabana, e eles me ajudaram muito.

No início da carreira, seus discos tinham poucas músicas de sua autoria…

Sim, gravei muita música dos outros, mas, quando estourou “Violão Não Se Empresta a Ninguém” [do segundo LP de Benito, de 1972], a gravadora falou: “Você gravou música dos outros, mas a que estourou foi a sua. Você não quer gravar só música sua?” E eu tinha gravado Ismael Silva, gravei coisas maravilhosas, mas foi a minha música que estourou. Cheguei a um ponto de lançar um disco e estourar todas as faixas, e todas minhas, como no disco que tem “Sanfona Branca” e “Como Dizia O Mestre” [LP lançado em 1975].

Você disputava com o Roberto Carlos o topo das paradas…

Eu não disputava com ninguém.

Não é que disputava, mas ficava sempre lá no topo…

Se alguém disputava, era ele comigo, porque quem usava terno e gravata era eu, ele usava aquelas roupas da Jovem Guarda. Ele passou a usar terno e gravata, achei muito legal ele fazer isso, até hoje é muito legal. Eu uso isso até hoje, então ninguém disputou com ninguém, o que aconteceu foi um estouro que ninguém esperava, nem eu, mas Deus foi maravilhoso, Deus é maravilhoso comigo.

Onde você fazia seus shows?

Campo de futebol, ginásio, tudo o que esses caras fazem hoje, os sertanejos, pagodeiros, tudo o que os caras fazem, eu já fazia. Um exemplo: quem inventou esse negócio de tocar em rodeio? Não era rodeio na época, era feira agropecuária, e eu comecei a fazer isso. Eu, Roberto, Jorge Benjor. Quem inventou esse negócio de fazer show no subúrbio do Rio de Janeiro? Era muito show no subúrbio do Rio de Janeiro, e quem começou isso aí? Eu, Roberto Carlos e Jorge Benjor, sempre nós três.

Você tocou muito no subúrbio do Rio, não?

Nossa senhora.

Quantas pessoas havia na sua banda? Era uma banda grande?

Sempre foi de oito pessoas. Uma vez, chegou a 15, porque eu gosto muito de Tito Puente, Xavier Cugat, Pérez Prado, e esses caras usavam muitos metais, então eu botei uns metais, mas não funciona comigo. Comigo o negócio é piano, surdo e cavaquinho.

Você surgiu numa época em que o mercado estava mudando muito. No começo dos anos 1970, teve o Milagre Econômico, e a galera mais pobre começou a comprar disco…

Começou a comprar vitrola também. É um negócio importante, e as pessoas não dão valor para a gente, porque isso é importante para a indústria. Eu gravei “Violão Não Se Empresta a Ninguém”, e nenhuma fábrica de violão me deu um violão de presente! Elas passaram a vender violão para cacete, as pessoas começaram a estudar violão mais ainda. Eu fiz essa música e nunca recebi nem um muito obrigado, um violãozinho de presente, nada. Eu também não queria nada, mas hoje eu tenho que dizer a você, que nós é que começamos esse negócio. Estou falando isso porque hoje eu posso falar, antigamente eu não iria falar porque o pessoal ia dizer que eu estava botando banca. Botando banca nada, está tudo escrito aí: eu revolucionei a noite de São Paulo, eu abri para tocar, botar músico lá dentro para tocar, era proibido dançar, não podia ter pista de dança e não podia cobrar couvert também, você pagava o que você bebia. Eu fiz O Boteco, Igrejinha, Balacobaco, Enredo, Telecoteco, Fina Flor do Samba, Paraíso do Samba, Catedral do Samba, tudo foi feito por mim.

Eram casas noturnas?

Casas noturnas. E quem cantava? Leny Andrade, uma porrada de gente boa, Martinho da Vila ia sempre dar uma canja, Alcione cantava comigo. Aí, de repente, aparecia Stevie Wonder, vinha Ella Fitzgerald, vinha Sarah Vaughan.

Você chegou a cantar no Jogral?

Não, o Jogral já era do pessoal da elite, comendo quiabo e dizendo que era caviar. As casas que eu fiz, que eu montei, foram todas baseadas no Jogral. A primeira foi em homenagem ao Pixinguinha, a casa se chamava Carinhoso e a porta era o Pixinguinha em pé. Ficava na Álvares de Carvalho.

Em que ano você veio para São Paulo?

No final de 1968. Eu vim para cá e fiquei.

E você nunca morou no Rio, depois disso?

Morei, mas não gostei, porque o Rio de Janeiro é maravilhoso, eu sou de lá e posso falar, mas eu aprendi a trabalhar e eu não gosto de praia, eu sou da montanha, então não curto esse negócio de sol, de praia. Para quem curte é uma beleza, mas eu não curto isso aí, eu sou do mato, sou da montanha. Até hoje, o pessoal me conhece como Samba Paulista, porque era para meter o pau, porque o Vinicius de Moraes disse que São Paulo era o túmulo do samba, mas ele não falou aquilo por mal, falou para brincar e todo mundo rir. Aí eu virei o Samba Paulista, e eu sou do Rio.

Você surgiu junto com uma geração maravilhosa de sambistas…

Martinho da Vila, Beth Carvalho, João Nogueira. Luiz Ayrão um pouco depois… Aqui em São Paulo, eu compus com Adoniran…

Você compôs com Adoniran? Como foi isso?

De vez em quando, a gente se encontrava e, um dia, ele falou: “Toma a primeira, toma a segunda, e vamos fazer uma música aí”. Fizemos a música, “Não Precisa Muita Coisa”, mas não chegamos a gravar.

Queria falar um pouco sobre sua relação com as gravadoras. Você disse que, no início, a Copacabana te deixava livre para gravar o que quisesse. Mas, depois, você gravou por outros selos, Warner, RCA e outros, e isso a partir dos anos 1980, quando a indústria do disco mudou bastante no Brasil. Como foram essas experiências?

A única gravadora que forçou a barra comigo foi a RCA, que depois virou BMG. Ali, o cara falou: “Você só grava se eu produzir”.

Quem era?

Aquele tal de Miguel Plopschi, que toca um puta de um sax mal para caralho [Plopschi foi saxofonista dos Fevers e depois diretor da RCA/BMG]. Eu gosto dele, ele é legal, boa gente, mas ele disse isso.

Mas a RCA exigiu que ele produzisse?

Sim. Ele era o diretor.

Mas ele, de fato, produzia os discos?

Ele produziu, gravei música dele. Só teve uma coisa: o Paulo César Pinheiro e aquele compositor que é parceiro da Ivone Lara [Ivor Lancelotti], descobriram que eu estava gravando um disco e mandaram uma música para mim [“Soberano”]. Aí, eu falei para a gravadora: “Vocês vão me desculpar, mas nessa aqui eu vou ter que meter a mão, senão eu não gravo”. Fiz os lances, chamei o nosso querido violonista, Zé Menezes, fiz uma introdução estilo Debussy no violão, mas um maestro deles meteu a mão e colocou uns teclados sem vergonha.

Você não gostou do resultado do seu disco na RCA?

Não, não gostei. O Miguel falou: “Como vai chamar esse disco?” Eu falei que o título do disco deveria a música do Paulo César Pinheiro, que é “Soberano”. Aí, botaram o título “Fazendo Paixão”. Puta que pariu. Quando o disco ficou pronto, ele [Plopschi] diz: “O que você acha?” Eu acho uma merda. Meus discos são ruins, mas melhores que essa merda aí.

Esse disco tem produção executiva do Michael Sullivan e duas músicas dele com o Paulo Massadas. Por que você acha que Sullivan e Massadas bombaram tanto nessa época?

Porque eles têm uma facilidade, até hoje, de compor, que é um negócio inacreditável. Você fala: tem uma cadeira aqui, faz uma música para essa cadeira, e eles fazem. Compor não é brincadeira, e os caras fazem mesmo, e eu gravei, todo mundo gravou músicas deles.

Eles eram muito ligados ao Plopschi…

Sim, era tudo uma turma só.

Você se sentiu desrespeitado pela RCA?

Hoje, eu tenho certeza que rolou isso, não pode ser outra coisa. Eu canto para caralho, o Vinicius de Moraes disse que eu não sou pianista, mas que eu faço uma batucada no piano que ninguém faz. A batucada que eu faço no piano, ninguém faz, é difícil fazer, e a minha jogada é muito mais cubana do que brasileira, é muito mais latina. Eu sou um puta artista, eu não sou feito nas coxas.

Um ótimo dia a todas e todos!